menu Menu

Martin Navrátil: Autenticita, intelekt a ľudská účasť v kritike

„Stále výraznejšie sa ukazuje, že umelecká hodnota básne je závislá od sily ľudskej účasti človeka v básni. Nevidno inej cesty ako vrátiť poézii jej strácanú ľudskú a sociálnu platnosť.“

„Stále výraznejšie sa ukazuje, že umelecká hodnota básne je závislá od sily ľudskej účasti človeka v básni. Nevidno inej cesty ako vrátiť poézii jej strácanú ľudskú a sociálnu platnosť.“

 
 
Uplynulo už vyše päťdesiat rokov od „pražskej jari“ a zároveň od vydania zásadnej knihy Milana Hamadu Básnická transcendencia (1969). Už jeho prvá kniha V hľadaní významu a tvaru (1966) si v literárnej obci vydobyla veľký ohlas a rešpekt. V nej načrtol kontúry svojej kritickej koncepcie a v nasledujúcej knihe kritík a esejí (medzitým vydal ešte literárnohistorickú monografiu Od baroka ku klasicizmu /1967/) už nabrala svoj vlastný, plný výraz v myšlienke básnického transcendovania skutočnosti. Bol to Hamadov prvý vrchol pred nútenou publikačnou izoláciou a jeden z posledných plodov slobodného ovzdušia v Československu.
 
Milan Hamada pokračoval v línii esejisticky orientovaného písania o literatúre Štefana Krčméryho, Alexandra Matušku, Michala Chorvátha, Jozefa Felixa či o niečo staršieho generačného kolegu Jozefa Bžocha (spomeňme si na Bžochovu zanietenú Chválu eseje, z prvého čísla Mladej tvorby z roku 1966, v ktorej boli eseji venované viaceré texty). Literatúru nesledoval cez prizmu ideologických hľadísk, ale patril medzi tých, ktorí očisťovali a oslobodzovali kritické nazeranie na ňu od kritéria straníckosti, od jeho násilných aplikácií na literárne dielo a uzurpátorských požiadaviek naň. Vďaka svojej filozofickej fundovanosti (vo svojich textoch sa neraz odvoláva na práce mysliteľov ako Norbert Wiener, Erich Fromm, Jan Patočka, Martin Heidegger a ďalších) mohli jeho kritické súdy prekročiť hranice literatúry k širšej, spoločenskej platnosti, pričom sa opieral predovšetkým o filozofiu existencializmu a fenomenológie. No aj keď sa orientoval na kritickú esej, nič nezľavoval z nárokov na jej vedeckú erudovanosť. Určujúco ho poznamenal Jan Mukařovský a pražský štrukturalizmus, ktorý ho doviedol k volaniu po zvedečťovaní kritiky, no nezastavil sa pritom, ale chcel ho transcendovať, dať štruktúram ľudský zmysel (Spor so štrukturalizmom). Napriek vlastným požiadavkám na zvedečtenie kritiky teda nepodľahol jej jednostrannej scientifikácii.
Voľbou pojmu transcendencia – nie v rýdzo religióznom význame, aj keď v niektorých pasážach nadobúdal aj spirituálne konotácie – Hamada ponechával priestor aj pre špecifický charakter umeleckého diela, ktorý sa nedá úplne exaktne vysvetliť a kvantifikovať. Tento pojem sa u neho sústavnejšie objavuje asi od polovice šesťdesiatych rokov. Hlavnou devízou básnickej transcendencie je „dotvoriť skutočnosť o jej chýbajúci, zmysluplný aspekt. Pretože práve cezeň sa samotná skutočnosť dotvára do svojej skutočnej podoby“ (Sila a bezmocnosť slova). Takže skutočnosť, celá, nezredukovaná skutočnosť obsahuje v sebe aj prvok potenciality: „Skutočnosť nie je len to, čo je, ale aj to, čím môže byť a čím sa stáva po ľudskom dotvorení, po ľudskej účasti“ (Básnik a súčasnosť). Pravdu možno teda vidieť len v transcendencii, v nej sa prejavujú skryté možnosti, len v presahu skutočnosti sa zjavuje celá, nie iba partikulárna pravda. A nadôvažok musí človek na presahu skutočnosti aktívne participovať. Tvorcovia básnickej transcendencie teda „vytvárajú autonómny svet nad svetom každodenným, zapĺňajú ho silou vlastnej imaginácie“ (Problémy s modernosťou), ktorú dosahujú pomocou reči, dotýkajúcej sa „základov ľudského bytia“, pretože práve „pomocou nej sa realizuje kontakt s konkrétnou iracionalitou“ (Múdrosť poézie). A niekde je už smerovanie k jednej zo špecifických realizácií transcendencie, smerovanie k spirituálnej transcendencii, keď Hamada hovorí o Bohu (O pravde, kráse a Janovi Skácelovi, Hodnoty a kritériá hodnôt a inde), ktorý sa človeku stratil alebo mu ostáva skrytý.
Hamada pri koncipovaní Básnickej transcendencie nevytvoril len chronologicky usporiadaný zber esejí (uverejňovaných od roku 1965 v Mladej tvorbe, Slovenských pohľadoch, Kultúrnom živote či Revue svetovej literatúry), ale umne ju skomponoval tak, že všetky texty explicitne alebo implicitne zjednocuje ústredná idea umeleckého transponovania skutočnosti vyúsťujúceho do umeleckej transcendencie.  V úvodnej eseji Sila a bezmocnosť slova sa zamýšľa nad subtílnou vlastnosťou slovesnej tvorby presiahnuť empirickú skutočnosť. Akt reči, hovorenia, zameriavajúci sa na celistvú, integrálnu skutočnosť, má potenciál transcendovať parciálne skutočnosti, potenciál vytvoriť si oslobodzujúci odstup od skutočnosti, pričom sa však od nej nesmie odtrhnúť, a potenciál „dotvoriť skutočnosť o jej chýbajúci, zmysluplný aspekt“. Zameranie na človeka – v tom je antropologický rozmer literárneho diela – nedovoľuje dielu odcudziť sa vlastnému zmyslu, teda ani devótne posluhovať ideológiám, ale ani stratiť sa v sterilnej estétskosti; neredukuje dielo na estetickosť odtrhnutú od človeka, pretože krása musí obohacovať človeka, ale ani nie je v služobnej podriadenosti iným mimoestetickým úlohám.
 
Ťažiskom Hamadovej kritickej činnosti je poézia, a tak v prvej časti knihy Človek a poézia sa sústredil na presahy (alebo ich absenciu) vo vtedajšej slovenskej (a českej) básnickej tvorbe, pritom však bol pripravený vyrovnávať sa s rôznymi básnickými postupmi. V čase studenej vojny, v stave neustále pociťovaného ohrozenia človeka a sveta očakával od umelcov urputné hľadanie sebazáchovných mechanizmov, ktorými by bolo možné vzdorovať rozkladu. V tomto ohľade ho zaujal Kupcov pokus transcendovať skutočnosť úpornou túžbou po celistvosti a nepodľahnúť doliehajúcej skepse. Dosahoval to kultivovaním senzibility a spontánnym, predbežne nekorigovaným tvorivým zápasom. Oceňoval Stachovu extatickú obraznosť vygradovanú do podoby mýtu, ktorou narúšal pragmatické vnímanie sveta, a vítal snahu Jozefa Mihalkoviča nadviazať priamy vzťah so skutočnosťou a následne ju obohatiť o jej chýbajúci aspekt, jeho básnickú snahu udržiavať vedomie kontinuity s minulosťou. A s pochybnosťami prijímal rozpačité Buzássyho experimentovanie so slovom v zbierke Škola kynická (1966), ktorým napĺňal svoju poéziu abstrakciami bez bytostného zážitku a presahu.
Postulatívny charakter Hamadovej kritiky sa najvýraznejšie prejavil pri Vojtechovi Mihálikovi a Miroslavovi Válkovi. Od Mihálika žiadal viac ako iba ostentatívne gestá, nedôslednú analýzu seba i spoločnosti a vyhýbanie sa problematizácii svojich istôt. A rázne sa postavil na odpor Válkovmu radikálnemu zautomatizovaniu metódy a podľahnutiu nihilizmu, v ktorom absentovala ontotvorná schopnosť umenia, akou sa vyznačovala jeho predchádzajúca tvorba. Teda nie iba schopnosť strohého evidovania skutočnosti, ale jej aktívneho vytvárania a hľadania možností rezistencie. Jeho predstavám viac zodpovedala poézia básnikov protismeru: Vladimíra Holana, ktorý napriek absolútnemu skepticizmu hľadal absolútne hodnoty. Jána Ondruša, ktorý reagoval na stav rozrušenia osobnosti, a svojou poéziou, odpútanou od tradičnej lyrickosti, ju chcel opäť sceľovať. A záver kapitoly venoval dvom básnikom, ktorých dielo vznikalo uprostred života. Janovi Skácelovi, ktorý sa pokúšal obnoviť stratenú jednotu pravdy a krásy nie na základe sebaklamu, ale sizyfovskou prácou na obnove sveta. A Milanovi Rúfusovi, ktorého poézia sa napriek rúcaniu hodnôt opierala o nemenný, nadčasový zákon, a tak sa mohla stať v tomto čase neistôt inštitúciou ľudskosti.
 
V druhej časti nazvanej Premeny básnických avantgárd prechádza z pozície kritika, bez toho, aby sa tejto perspektívy vzdal, na pozíciu literárneho historika a retrospektívne sa vracia až k problémom medzivojnovej poézie (nadrealizmus, Hlbinova tvorba, prelomové roky 1945 – 1949 atď.), v ktorých nachádza korene a analógie situácie šesťdesiatych rokov. Narysoval vývoj slovenskej poézie od 30. rokov až po násilné prerušenie jej kontinuity po februári 1948, aby mohol práve v obrodných 60. rokoch nachádzať možnosti nadväzovania na ňu a perspektívy jej regenerácie. Slovenskí spisovatelia podľa neho neboli v dôsledku dlhodobej ignorancie filozofického a analytického uvažovania pripravení na akútnu úlohu zvládať iracionálne sily v človeku a spoločnosti intelektuálnou umeleckou reflexiou, ale neraz si zľahčovali prácu nezáväzným experimentovaním, prispôsobovaním sa módnym trendom a komercializácii literatúry. Namiesto umelej estetizácie nesproblematizovaného sveta požadoval od spisovateľa vedomie zodpovednosti za osud sveta a záväzné slovo: „Stále výraznejšie sa ukazuje, že umelecká hodnota básne je závislá od sily ľudskej účasti človeka v básni. Nevidno inej cesty ako vrátiť poézii jej strácanú ľudskú a sociálnu platnosť“ (Človek v básnickom slove). Ak teda v predošlých periódach diagnostikoval zanedbávanie problémov noetiky a rozštiepenie integrity, východisko videl v nadväzovaní na overené tradície (Valentín Beniak, Emil Boleslav Lukáč, Janko Silan, Ladislav Novomeský a ďalší až k baroku), v rozvíjaní sociálnoanalytickej línie poézie (mladý Mihálik, Rúfus), v obohacovaní avantgardy o intelekt a v tvorivom využití jej deštruktívnych dispozícií.
V záverečnej časti Tvorba autentických hodnôt sa vyrovnáva najmä s niektorými príznačnými tendenciami mladej slovenskej prózy, snaží sa identifikovať progresívne i retardujúce prvky dobovej prozaickej produkcie. Najväčšie pnutie videl medzi úsilím o stavebnosť, tvarovosť a presnosť a sklonom k intelektom nekontrolovanej improvizácii, amorfnosti a významovej vágnosti, pretože slovenská próza nevládala spracovať agresívny nápor modernosti. U Pavla Vilikovského badal napätie medzi snahou o pluralitu videnia a snahou o presné postihnutie významu, v lepších pasážach aj demaskujúcu analytickosť, na ktorej ďalšie prehĺbenie vyzýval. Jánovi Johanidesovi a Antonovi Hykischovi vyčítal nedostatok kritického intelektu, ktorý sa podľa Hamadu prejavoval u Johanidesa predovšetkým tvarovou exkluzívnosťou, zakrývajúcou nedostatočnú životnú motivovanosť, u Hykischa podliehaním vlastnému príbehu, neschopnosťou oslobodzujúceho fantazijného, imaginatívneho či duchovného presahu skutočnosti. Naproti tomu osobitne vyzdvihoval živelný zápas Rudolfa Slobodu o plnohodnotný život a schopnosť transcendovať obklopujúci ho chaos až do podoby mýtu, a voči strate kontaktu s realitou zase zdôraznil prínos Šikulovho priameho, samozrejmého vzťahu k svetu i človeku a akt hry ako organizujúci princíp jeho próz, ktorý však skutočnosť nezjednodušuje, ale pomocou nej zvýznamňuje bežne prehliadané skutočnosti.
 
V ďalších esejach proti komercii, lacnej zábave, erotike, gýču, šoku a hodnotovému chaosu stavia tvorbu uvedomelých a premyslených koncepcií a venuje sa programovému prehlbovaniu tej svojej. Umenie má podľa neho zjednocovať rozdrobený svet a intelekt má pomôcť vyznať sa človeku v sebe samom. Ak sa človek vzdá intelektu, dobrovoľne sa stáva pasívnou obeťou iracionality. V eseji Slovo o kritike vymedzil styčné a diferenčné body jeho koncepcie so spriazneným kritikom Jozefom Felixom, s ktorým mal spoločné poňatie kritiky ako autonómnej tvorivej činnosti, ale podľa Hamadu si Felix dostatočne neuvedomoval význam diferenciácie literatúry a jej následnú syntézu.
Conditio sine qua non skutočného umeleckého diela je podľa neho v prvom rade autenticita. Práve preto kritizuje vnútornú nezdôvodnenosť poetík, pohodlné podliehanie premenlivým módam a diskrepanciu medzi tvarom a obsahom, pretože slovenskí autori neraz preberali cudzie poetiky odtrhnuté od ich pôvodného myšlienkového základu, ktorý si tieto tvárne prostriedky vyžiadal. Až keď dielo napĺňa túto nevyhnutnú požiadavku autenticity, prichádzajú na rad postuláty prítomnosti intelektu a ľudskej účasti v diele.
 
V literatúre ako vo svete prebiehal (a vlastne stále prebieha) zápas medzi neutilitárnou sférou života, duchovným princípom a sférou úžitku, zacielenou na hmotné statky tohto sveta. Keďže „sa človeku stratil transcendentálny, nadosobný či mimoosobný bod zmyslu“ (Hodnoty a kritériá hodnôt), očakával Milan Hamada práve od umenia, že ono bude zapĺňať tento uvoľnený priestor, že ono bude tento rozbitý svet sceľovať, že ono bude jedným z prostriedkov väzby medzi človekom a skutočnosťou, teda prostriedkom transcendencie. Nekonvenoval mu bezduchý lartpourlartizmus, vychádzal z toho, že literatúra má vo svete svoje osobité a nezastupiteľné poslanie. Vedel, že umelecké dielo dosahuje svoj plný zmysel vtedy, keď je tu pre človeka. Literatúru predsa píšu ľudia pre ľudí. A práve preto sa literatúra nesmie odtrhnúť od skutočnosti.
No na druhú stranu, aby umenie poskytovalo bytostný zážitok, aby slúžilo celému človeku, nie iba jeho čiastkovým požiadavkám, musí si udržať svoju autonómiu voči nim, nepodľahnúť im v služobnom vzťahu, ale sústrediť sa na vlastný rozvoj. Nemožno pripustiť, aby sa človek stal predmetom trhových vzťahov, preto „únik pred neustále postupujúcim spredmetňovaním človeka je nevyhnutný na to, aby človek nestrácal sebavedomie, ako vedomie seba samého. Človek, ktorý ,neuniká‘, sa stráca a poézia, v širšom zmysle umenie, musí byť aj spôsobom a formou takého ,úniku‘ z empirickej skutočnosti, aby sa praktický život človeka nestal absolútnym zmyslom jeho života. V praktickom živote svet vlastní nás, v poézii je človek vlastníkom sveta. Ona mu vracia suverenitu stvoriteľa.“ Tvorivý akt chápal ako prejav bytostnej realizácie človeka: „Preto v úsilí básnika tvoriť poéziu, ktorá je zmyslom sama v sebe, vidím analagon ľudského úsilia, v ktorom človek je zmyslom človeka“ (obe citácie z eseje Na obranu tvorby). A preto Stachovo vypäté úsilie o krásu a o estetizáciu jazyka vnímal ako bytostnú ľudskú snahu, prirodzenú ľudskú túžbu po kráse a tvorbe sveta. V živote ako v umení pôsobí zvláštny paradox, že „najväčšiu hodnotu má to, čo je ,bezúčelnéʻ, ,bez významuʻ, teda to, čo sa stavia proti svetu v neapriórnej, nepodriadenej a nezredukovanej podobe“ (Meditácia nad Beckettovým Čakaním). Človek sa tu vymaňuje z utilitárnych obmedzení a môže sa slobodne realizovať, môže napĺňať seba. A preto významné miesto v Hamadovej vízii literatúry zaujímal Vincent Šikula so svojím hravým vzťahom k človeku, pomocou ktorého sa mu darilo prenikať hlbšie k človeku.
Literatúra podľa neho musí v tomto svete chaosu a rozporov neúnavne pátrať po možnostiach dorozumenia, pochopenia a prekonávania prekážok komunikačného šumu. Pri týchto snahách si Hamada vie vážiť kreatívne hľadanie pravých umelcov napriek tomu, že sa im slovo vzpiera. Vtedy sa napriek výhradám nebránil ani priamo priznať sympatiu k autorovi. Vedel doceniť rozrôznenie literárnych techník a smerov, rôznych autorských poetík a idiolektov, pokiaľ len sú ony schopné silou svojho umeleckého pôsobenia dospieť k transcendencii, preto mohol prijať aj takých zdanlivo protichodných básnikov, ako boli Milan Rúfus a Ján Stacho. Aj to je výrazom kritikovej celistvosti.
Kritik má právo na svoju víziu sveta a túto víziu sveta následne konfrontuje s autorovou víziou sveta vyjadrenou v diele. Má právo vznášať voči literatúre požiadavky. Preto na jednu stranu Hamada ochotne autorovi priznal nespornú umeleckú zručnosť, a predsa vzápätí jeho dielo odmietol, ako to bolo v prípade Válkovho Milovania v husej koži (1965), pretože sa príkro rozchádzal s jeho vlastnou víziou sveta. A práve preto oceňoval Beckettovo Čakanie na Godota (1952), ktorý síce pozeral do priepasti, ale proti ničote, ktorú tam zazrel, bojoval. V Hamadovi sa ozval reflex, onen tragický pocit života neoblomne vzdorujúci zániku, o ktorom písal španielsky filozof Miguel de Unamuno. Hamadove hodnotiace kritéria vychádzajú vždy z jednotlivého konkrétneho diela, vždy sú odvodené z bytostného stretu s textom, nie z abstraktných kritérií mechanicky a meravo aplikovaných na všetky diela. A preto sa, aj keď po bezohľadnej analýze volal, vo Válkovom prípade s ňou neuspokojil a priklonil sa k ľudskej účasti v básni či diele, akú nachádzal u Milana Rúfusa, Jana Skácela, Štefana Strážaya, Mikuláša Kováča či Františka Andraščíka.
Každou esejou svoju koncepciu dopĺňa, skonkrétňuje, koriguje a precizuje. V tom je aj isté vnútorné napätie knihy, ktorá nie je meravá, ale zobrazuje aj dynamiku a vývin Hamadovho kritického myslenia. Avšak svoje požiadavky o potrebe básnickej transcendencie, autenticite, intelekte a ľudskej účasti v básni opakuje dookola, vytrvalo, vehementne, až posadnuto. V tomto opakovaní podobných pasáží, konštrukcií, ale najmä myšlienok sa odráža jeho vášnivé zaujatie pre tému a nadovšetko pre hodnoty, na ktorých záleží. Nebál sa sporiť o to, čo je dôležité, veď niektoré z jeho textov nesú už v názve spor (Spor s básnikom, Pokračovanie sporu, Spor so štrukturalizmom). Je zrejmé, že aj dnes by s literátmi prichádzal do početných sporov. A práve takých odvážnych kritikov, ktorí dokážu viesť konštruktívne spory, ktoré by v konečnom dôsledku posilňovali organizmus literatúry, potrebuje každá literatúra.
 
K esejam Básnickej transcendencii sa časom vzniku, naliehavosťou a istými motívmi viažu aj ďalšie texty, ktoré sa nestali súčasťou knihy a ktoré po 20 rokoch našli svoje uplatnenie v knihe Syzifovský údel (1994). Ide predovšetkým o sériu apelatívnych článkov – esej Syzifovský údel a texty z obdobia krátkej existencie Literárneho života (Zodpovednosť plná úzkosti, Dejiny a existencia, Kríza charakteru), ktoré vyjadrovali jeho ľudské a občianske postoje. Tiahne sa nimi permanentný pocit ohrozenia, prameniaci z pretrvávajúcej studenej vojny, ktoré nadobudlo reálnu podobu inváziou vojsk Varšavskej zmluvy do Československa. A v jej dôsledku vznikla aj štvorica textov, ktorými v krízovej chvíli zápasil o slobodu ducha. Hamadov jazyk sa tu môže zdať z odstupu pritlmený a pritajený. Nepovie Brežnev, Sovietsky zväz. Povie bezohľadná moc. Ale v oných dňoch po auguste 1968 to súčasníkovi bolo jasné a pôsobilo to zvláštnou, až mýtickou silou. V predtuche nadchádzajúcich ťažkých skúšok hodlal politike moci odporovať mocou ducha. Svoju koncepciu básnickej transcendencie rozšíril a vtlačil jej tak všeobecnú platnosť, zoči-voči neutešenej realite staval víziu nádeje a presahu tejto trpkej skutočnosti. Proti infiltrácii manipulatívnych interpretácií skutočnosti (napr. vojenská invázia vydávaná za „bratskú pomoc“), cynického rozumu a oportunizmu do kultúry vyzdvihoval nevyhnutnosť autenticity, nekompromisného charakteru, vedomie vlastnej identity a vnútornú slobodu, aj od utilitárnych zreteľov. Sebazáchovnú funkciu kultúry videl v pokornej, neprestajnej a statočnej intelektuálnej práci. Do zápasu proti prázdnote ducha a vyprázdnenosti slov mal človek vkladať celú svoju bytosť, z čoho vychádzala aj kritika poddajných spisovateľov, ktorí rezignovali na okolitý svet, ktorý ich potreboval.
Kultúra sa mala regenerovať nezávisle od politiky, mala sa od nej v dostatočnej miere emancipovať a na jej obnovovaní sa mali podieľať práve intelektuáli, jednotlivci. Títo mali nenápadne dopomáhať k pretváraniu sveta a k zmene atmosféry v spoločnosti. Pochopiteľne, slová o ľudskej tvári politiky, o nevyhnutnosti slobody človeka, spoločnosti i národa či o vzdorovaní moci museli túto moc podráždiť. A tak bol Milan Hamada na dlhé obdobie vylúčený z oficiálnej kultúry, no aj napriek tomu neprestal vytvárať „antientropické enklávy“, ktorými odolával mocenskému tlaku. Počas tohto obdobia venoval svoju bádateľskú pozornosť predovšetkým konštituovaniu novodobej slovenskej kultúry a literatúry a napísal tiež niekoľko komeniologických prác, a tak nenápadne, ale neústupne vzdoroval moci.
 
Ak v Básnickej transcendencii Hamada hovoril o potrebe ľudskej účasti v básni, potom možno v jeho prípade hovoriť o ľudskej účasti v kritike. A naozaj, Hamada nepísal ako nezúčastnený kritik zo svojho kritického piedestálu, ale ide u neho o bytostnú zainteresovanosť na poézii a živote. Hlboko zasiahnutý a inšpirovaný lektúrou hovorí o diele, s ktorým neraz doslova rezonuje, alebo ho odmieta, pretože sa s ním nedokáže stotožniť. Bola to povestná šaldovská „kritika patosem a inspirací“. V eseji Slovo o kritike (Nad kritickou tvorbou Jozefa Felixa) vyslovil neskromné želanie zaradiť sa do radu kritikov, do ktorého patrí aj Jozef Felix. Dnes, keď je jeho kritické dielo azda zavŕšené, už môžeme bezpečne povedať, že Milan Hamada sa svojou literárnokritickou činnosťou do tohto radu včlenil.

Martin Navrátil Milan Hamada


Predchádzajúce Ďalšie

keyboard_arrow_up