Dvesto rokov od narodenia Boženy Slančíkovej – Timravy

 „Za koho ísť?“ – tak sa príznačne volá prvá publikovaná poviedka práve stopäťdesiatročnej jubilantky Boženy Slančíkovej z roku 1893. Zdanlivo banálna otázka, ktorú aj hlavná protagonistka príbehu vyrieši banálne, konvenčne a provincionálne, keď sa vydá za dedinského učiteľa. Pri spätnom pohľade, poznajúc už celé autorkino nasledujúce literárne dielo, však môžeme vari túto otázku modifikovať a spýtať sa: Ktorým smerom ísť? Aké životné hodnoty si voliť? Čomu veriť? A v neposlednom rade: Ako písať a ako tvoriť? Takéto otázky si koncom 19. storočia kládla nielen naša spisovateľka a naša kultúrna elita, ale v podstate celá západná civlizácia. U nás stále šarapatí tendencia pozerať sa na predprevratové Slovensko ako na akési bezveterné zákutie, kam prúdy nových umeleckých, filozofických a politických úsilí takmer ani nemali prístup. Takéto hodnotenie je nielen skrz-naskrz falošné, ale aj celkom absurdné, už aj preto, že Slovensko bolo súčasťou Rakúsko-Uhorska, mnohonárodného a mentálne mnohovrstevného spoločenstva, v ktorom pod zdanlivo stagnujúcim povrchom prebiehal neúprosný boj nielen národností a spoločenských vrstiev, ale aj ideí, estetík a životných postojov. Málokto u nás pociťoval toto zúfalé, ale aj ozdravujúce vnútorné vrenie intenzívnejšie ako práve Božena Slančíková, dcéra evanjelického farára v novohradskej dedinke Polichne.

Nuž teda: Akým smerom sa vydala – tá, čo sa vlastne nikdy nevydala. Nemám v úmysle vŕtať sa tu v jej intímnom živote, o ktorom beztak vieme iba niekoľko povrchových faktov. Uspokojíme sa s najpravdepodobnejšou hypotézou, že naša spisovateľka bola schopná aj silných citových vzplanutí a že začas azda aj vážne pomýšľala na možnosť manželstva. Že doň nakoniec nikdy nevkročila, môže byť dôsledkom osobného sklamania, prísnych nárokov na seba aj na svoje okolie, ale aj – a odvážime sa tvrdiť, že predovšetkým – poznania, že manželstvo a prípadná rodina by silne zredukovali jej osobnú slobodu a možnosť plne sa realizovať ako spisovateľka. Neviem o tom, že by neskôr niekedy túto svoju voľbu ľutovala, skôr naopak, sú tu indície, že si svoju osobnú slobodu cenila nado všetko na svete… Nás však najviac zaujíma, akou cestou sa vydala ako umelkyňa. Neskôr, v zrelom veku, povedala, že jej hlavnou ambíciou bolo písať inak ako ostatní, čo znamená, že programovo chcela byť literárnou novátorkou. Vari ešte príznačnejšia je tu však voľba jej pseudonymu, vraj prevzatá z názvu miestneho vodného prameňa. Jej bezprostrední predchodcovia v slovenskej literatúre, Vajanský a Hviezdoslav, síce už videli krízy valiace sa na náš svet, zvolili si však letne, resp. romanticky znejúce pseudonymy, akoby príchod katastrof chceli zahatať pekným slovom. Kukučín (v pôvodnej verzii s krátkym i, t.j. syn kukučky, akiste toho veľa videl a tušil, sizyfovsky sa však pokúšal zotrvávať na starine – a ostal preto “kukučím mláďaťom“ ako medzi staroromantikmi, tak aj medzi modernistami. Zato Ladislav Nádaši, Timrave už duchom blízky autor, odchovaný Zolovým naturalizmom, si pôvodne dal prímenie Ján Grob, čiže vlastne hrob, keďže zrejme cítil, že čoskoro prídu časy, keď bude v ľudských mysliach i srdciach „tma ako v hrobe“. A o rok mladšia Božena Slančíková sa celkom vedome nazvala Timravou, čo prezrádza jej vôľu kráčať „cestou do hlbín noci“, ako neskôr nazval svoj slávny román francúzsky modernista Céline, hoci niektorí jazykovedci tvrdia, že v praslovančine mohla „timrava“ znamenať aj čosi ako stojaté vody. Nuž ale či temrava alebo stojatá voda, ono je to v podstate jedno. To naše, ľudské najvnútornejšie vnútro, či už ho chápeme psycho-biologicky ako náš pra-inštinkt k životu a k moci, alebo metafyzicky, ako najzákladnejšiu duchovnú energiu, je v zásade statická a našim zmyslom neprístupná veličina.

Nuž nesporne, Timrava bola, a to nielen v slovenských súradniciach, umeleckou novátorkou vysokého rangu a zriedkavej originality. Je celkom bezpredmetné, že na Slovensku ju mnohí nepochopili a že mimo Slovenska je stále viac-menej neznáma. To rozhodne nie je jej vina. Zabudnime tiež na špekulácie, kým mohla byť ako prozaička ovplyvnená. Vie sa, že veľa čítala a sledovala súdobé duchovné pohyby, občas sa tvrdí, že sa čo-to naučila od Tolstého a Maupassanta, čo nie je vylúčené, ba dajú sa k tomu pridať aj možné, hoci zväčša asi iba nepriame inšpirácie z Turgeneva, Dostojevského, Flauberta, Zolu či Henryho Jamesa, a v neposlednom rade Vajanského a Kukučína. Je však pritom zrejmé, že ani jedného z menovaných nekopíruje, skôr ich literárne postupy modernizuje, subjektivizuje a vo viacerých ohľadoch tvorivo popiera a prekonáva, tak ako to robili jej európski generační súputníci Conrad, Hamsun, Čechov či Pirandello. Zjednodušene povedané, Timrava naväzuje na druhú vlnu európskej realistickej prózy, obohacuje ju však o výrazné impresionistické, symbolistické a sčasti aj novoromantické prvky. Ako presvedčivo ukázali najhlbší znalci jej diela Oskár Čepan, Marcela Mikulová a tiež jazykovedec Eugen Pauliny, Timravina tvorba sa pohybuje na rozhraní realizmu a moderny, pričom ja osobne by som rád zdôraznil predovšetkým jej modernosť, keďže tradicionalisticky a v našej verejnosti stále nekriticky prijímané poňatie jej tvorby ako kronikárskeho pozorovania predprevratovej novohradskej dediny prehliada jej mnohé dôležité, nadčasové aspekty.

Pomerne často sa spomínajú, hoci nie vždy aj doceňujú, niektoré Timravine umelecké postupy, ako napríklad stavba jej zložitých súvetí, ktorých primárnym zámerom je zachytiť čo najviac vrstiev skutočnosti súčasne, ktoré však dodávajú jej textom aj muzikálnu, k abstrakcii smerujúcu dimenziu a anticipujú niektoré  jazykové experimenty autorov ako Proust, Joyce, Woolfová alebo Faulkner. Ja vnímam Timravino typické súvetie ako istý druh literárneho akordu, majúc pritom na mysli Skrjabinov postreh, že melódia je vlastne do časovej dimenzie rozpísaný akord. Marcela Mikulová výstižne píše o Timravinej syntaktickej retardácii, resp. akcelerácii textu tam, kde si to vyžaduje dynamika deja alebo vnútorných stavov postáv. Eugen Pauliny upozorňuje zase na Timravino pomerne časté „deformovanie“ textu, t. j. jej úmyselné narúšanie konvenčného slovosledu a tiež vedomé nadužívanie vsuviek a prechodníkov, za ktoré ju niektorí jazykoví puristi neraz kritizovali. Dá sa predpokladať, že Timrava, podobne ako aj viacerí iní naši predprevratoví prozaici a básnici, tvorivo využívala relatívnu neustálenosť spisovnej normy slovenčiny a vytvárala si vlastný rozprávačský idiom, sčasti sa inšpirujúc javmi z iných jazykov (v jej prípade zrejme aj maďarčiny), sčasti dialektizmami, no vari predovšetkým vlastnou vynachádzavosťou. Mimochodom, niečo podobné robil v tom istom čase v Nórsku Knut Hamsun. Ja osobne mám pri čítaní Timraviných textov neraz dojem, že sa zmocňovala svojej látky podobne ako to napríklad robil van Gogh pri maľovaní, keď síce vychádzal z konkrétneho živého motívu, často však deformoval tvary postáv a predmetov a modifikoval kvalitu ich farebnosti, aby sa tak priblížil ich existenciálnej podstate. Po van Goghovi to podobne, hoci na svoj osobný spôsob, robili maliari ako Munch, Matisse, Nolde, Klimt a iní.

Oskár Čepan, ktorý bol nielen literárnym, ale aj výtvarníckym vedcom, si všimol, že Timrava často stavia svojich protagonistov do pozitúr, aké sú typické pre obrazy viacerých symbolistických a expresionistických maliarov. Skutočne, jej postavy sa nápadne často opierajú o zárubňu či o kus nábytku, alebo polosedia či pololežia vo vyzývavých polohách na diváni. Z viacerých jej prác (napr. „Boj“, „Veľký majster“ či „Skúsenosť“) vieme, že Timrava sa živo zaujímala o výtvarné umenie a rozumela mu, osobne si však myslím, že k takýmto secesným vizuálnym motívom dospievala intuitívne, vidiac v nich charakteristické symboly dobovej osamelosti, nedvižnosti a erotickej roztúženosti ľudí obidvoch pohlaví. Sem patrí aj jej farebné videnie, keď napríklad mladé ženské postavy z prostredia inteligencie často oblieka do nápadných bielych alebo červených šiat, čo má zrejme zdôrazňovať ich sexuálnu príťažlivosť v očiach miestnych mužov. Mne pri takýchto opisoch neraz zíde na um Munchov obraz „Dievčatá na moste“ (prva verzia z r. 1899), namaľovaný práve v čase Timraviných prác s podobnými motívmi (napr. rozsiahla novela „Boj“ z r. 1900). Na Munchovom obraze hrajú, popri troch ženských figúrach, dôležitú úlohu aj eroticky ladené symboly mesiaca a stromu, čo sú takisto dosť frekventované motívy Timraviných próz. Jej symbolizmus sa však ani zďaleka nekončí vonkajškovou príbuznosťou so symbolistickými maliarmi, ten má aj čisto literárne podoby. Ako vieme, literárny symbolizmus,ako ho poznáme hlavne z poézie, ale rovnako aj z prózy a drámy,nie je čírym motivickým alegorizmom, ale symboly sú v ňom najčastejšie odrazom čohosi všeobecného a večného, povedzme že akýchsi platonských ideí, ktore presahujú náš zmyslový svet. Túto všeobecnú platnosť symbolov autor zvyčajne zvýrazňuje starostlivo komponovanou muzikalitou umeleckého jazyka, ktorý tu už nie je iba referujúcim, takpovediac úžitkovým elementom, ako to často bývalo u pozitivisticky orientovaných realistov či naturalistov, ale smeruje skôr k istému druhu l’art-pour-l’artizmu. Ak je podľa Schopenhauera hudba vrcholom ľudskej symbolistickej schopnosti, platí to aj o hudobne štylizovanom umeleckom jazyku. Tam vnímame jeho fonetickú štruktúru, sýntax a s nimi úzko spojený prúd vnútorných súvislostí predstavovaných javov ako akýsi hudobný podklad rozprávania, kým fabulačnú, sémantickú a asociatívnu stránku ako svojho druhu „libreto“. Takto narába s jazykom aj Timrava. Už pri prvých dotykoch s jej prózou nemôžeme nepostrehnúť, že táto autorka má veľmi osobný, sofistikovaný rozprávačský štýl, ako aj osobité videnie sveta. Okrem už spomínaných bohato štruktúrovaných súvetí a zdanlivo nelogických inverzií spomeňme napríklad aj pre ňu typické opakovanie určitých zvratov, ktoré sú dôležité z hľadiska ustrednej tóniny príbehu a ktoré mávajú v rozličných kontextoch rozličné významy. Môžeme ich však vnímať aj ako literárne podoby wagnerovského leitmotívu alebo ako istý druh secesného ornamentu na fasáde autorkinej literárnej „budovy“ (priam sa mi tu vnucuje do pozornosti Jurkovičov Spolkový dom v Skalici z r. 1904). Pre Timravu typické je tiež funkčné striedanie minulého a prítomného času, čím akoby sa usilovala umiestňovať svoje rozprávanie do nadčasovosti. Takisto dôležité je pripomenúť zdanlivú „bezdejovosť“ mnohých Timraviných próz, ktoré sa často akoby nikde nezačínali a nikde nekončili, resp. končili sa iba náhlivo a formálne, akýmsi voluntárnym úderom bubna či ironickým akordom, ako to poznáme z komorných skladieb Janáčka, Satieho, Debussyho či iných súdobých skladateľov. Máme pocit, že autorka nám chce predviesť malý, zato výrečný výsek Existencie, ktorá je nezničiteľná, v rámci ktorej sa však odohrávajú búrlivé drámy vo vnútri jej – dočasných – hrdiniek a hrdinov. Keď sa stotožníme s týmto timravovským rytmom, s týmto starostlivo ladeným prúdom reči, v rámci ktorého sú dôležité priame aj nepriame vnútorné monológy, dialógy, veľavravné realistické detaily, neraz priam filmatické strihy z tváre na tvár, z predmetu na predmet,  jednej scenérie do druhej, ba aj občasné sny, halucinácie, magické spomienky aj falošné predstavy niektorých protagonistov, objavíme stále nové a nové dimenzie autorkinho symbolizmu, resp. reťazí motívov, ktoré sú zároveň zmyslovou realitou aj symbolom. Spomeňme napríklad poviedku „Ondro Karman“ (1896), v ktorej tragikomický hrdina je cestárom, čiže je to „človek na ceste“, ako nakoniec my všetci, a jeho minipríbeh sa dá chápať aj ako kruto anti-heroická paródia na Homérovu Odysseu (fakticky stretávame sa tu aj s akousi „antipenelopou “ v podobe lenivej a hašterivej Ondrovej ženy). Podobne ladená poviedka „Sluhove trpkosti“ (1897) zase nie je iba realistickým príbehom frustrovaného dedinského sluhu, ale aj symbolizáciou a zovšeobecnením ľudského „sluhovstva“, t.j. otrockej závislosti človeka na vlastných  pudoch, túžbach, sklamaniach, frustráciách, zlozvykoch, ale aj na nepriateľskom, resp. ľahostajnom okolitom svete. Častý je u Timravy motív mosta ako prechodu z jedného mentálneho stavu do iného (spomeňme si napríklad na strhujúcu, opäť tak trochu munchovskú scénu vášnivého objatia Paľa a Zuzy na moste pred zrakom užasnutej Paľovej matky z novely „Marino súženie“ z r. 1908). Časté, literárnou vedou zväčša cudne prehliadané sú Timravine erotické, resp. sexuálne symboly. Povedal by som, že jej prózy sú, práve tak ako napríklad Hamsunove, priam nabité erotickou energiou postáv, resp. erotickými napätiami medzi nimi. V tomto ohľade je Timrava neodškriepiteľnou súčasníčkou Freuda, ale aj novoromantickou stvárňovateľkou večných túžob človeka po láske a celistvosti. Brilantná a zábavná, očividnou sexualitou nabitá je sekvencia v nedocenenej novele „Veľký majster“ (1904), kde skupina mladých mužov loví v potoku raky, pričom jeden z nich si pred zdanlivo pohoršenými zrakmi prítomných slečien obnaží chlpaté lýtka (!). Timravino symbolické alebo náznakové stvárňovanie erotických vzťahov je často umelecky účinnejšie než tomu býva v prípadoch ich naturalistického opisovania u iných autorov. Prebúdzajúcu erotickú iskru u nej niekedy sprevádza motív rozkvitnutého stromu, mesačného splnu alebo odlesku slnečných lúčov, pomerne častým symbolom ženskej sexuality je u nej včelín, mužskej predovšetkým zapálená cigara – tá slúži niekedy (ako napr. v závere poviedky „Ondro Karman“) aj ako symbol osobnej panovačnosti a spoločenskej nadradenosti. V novele Nemilí (1899) Timrava neobyčajne vynachádzavo, sugestívne a vôbec nie alegorizujúco, prirovnáva medziľudské, opäť najmä erotické vzťahy ku kartovej hre, ktorá je jedným z dôležitých vedľajších motívov rozprávania. V iných prózach majú podobnú symbolickú úlohu bál, tanec, spev či cesta na koči, ťahanom koňmi, ktoré bývajú (aj) symbolom neúprosnosti a nevyspytateľnosti ľudského osudu… Väčšina Timraviných próz je situovaná do panského domu alebo na sedliacke gazdovstvo, ktoré potom často nadobúdajú povahu modelu sveta a či ľudstva, tak akoje to povedzme v prípade fary na Rosmersholme v rovnomennej Ibsenovej dráme alebo psychiatrického ústavu v Čechovovej novele „Izba č. 6“. Timravin symbolizmus nie je „éterického“ druhu ako je to u básnikov tipu Mallarmého či Březinu, dramatikov ako Maeterlinck a neskorý Strindberg, z prozaikov Huysmans či Sologub, aj keď aj tento rozmer u nej miestami nájdeme), ale skôr je príbuzný autorom vychádzajú cim zo zmyslovej reality, v ktorej nachádzajú charakteristické javy, predmety a ľudské skutky, symbolizujúce, resp. spoluvytvárajúce chod sveta. Okrem Ibsena a Čechova tu hodno spomenúť najmä Hamsuna a Conrada s ich tuláckym či pútnickým symbolizmom, v kontexte ktorého nadobúdajú, aj vďaka sugestívnej muzikalite a asociatívnosti jazyka obidvoch autorov, jednotlivé zážitky postáv ďaleko širší než iba faktografický význam. Trochu menej nápadná je Timravina príbuznosť s Pirandellom, s ktorým ju síce spája ironický odstup od „človeka davu“ a skepsa voči všeobecne prijatým „pravdám“, zaoberá sa však týmito otázkami viac intuitívne a menej filozoficky ako on. Samozrejme, že tu nemôžeme vynechať ani Vajanského, ktorý využíval predovšetkým prírodný symbolizmus a bol podľa nášho názoru nesporne prozaikom, od ktorého sa Timrava mnohému naučila. Pravda, už od svojich začiatkov ho aj kriticky prehodnocovala, keď odmietala jeho ideologizáciu beletrie aj utopický spoločenský voluntarizmus, vrátane patriarchálneho poňatia lásky a rodiny, a zacielila svoj pohľad predovšetkým do vnútra jednotlivca. Tým sa priam zákonite aj jej symbolizmus menej orientoval na prírodu a stal sa viac antropocentrickým. Navyše má Timrava podstatne viac humoru a irónie (vrátane sebairónie) než Vajanský. Napriek tomu atmosféra mnohých Timraviných próz, najmä tých z prostredia inteligencie, zreteľne pripomína typické pasáže z Vajanského tvorby, a to zrejme nielen preto, že sú inšpirované podobným spoločenským a geografickým prostredím, ale aj vďaka tomu, že obidvaja autori majú neodškriepiteľne niečo spoločné. Spomeňme tu aspoň ich subjektivizmus /u Timravy dôslednejší), zmysel pre vizuálny detail, ale aj ich duchovný aristokratizmus a estétstvo, ako sa ono odráža v ich (osobne ladenej) poetizácii vnímania skutočnosti.

Ako je známe, takmer celé Timravino dielo je vonkajškovo situované na novohradský vidiek, a tam, kde to tak nie je (napr. v próze „Skúsenosť“) nachádzame zreteľné odkazy na autorkin rodný Novohrad. Napriek tomu nemožno Timravu v nijakom prípade charakterizovať ako regionálnu autorku, už aj preto, lebo každý jav, každé gesto, každý predmet aj každú myšlienku či repliku vnímame ako odlesk čohosi vyššieho a plnšieho, čo ich presahuje, podobne ako to je v prípade próz takého Flauberta, Tolstého či Prousta, alebo obrazov Cézanna, Mednyánszkeho či u nás menej známej nórskej maliarky Harriet Backerovej (1845-1932). Timrava podľa mňa vôbec nie je „vidiecka autorka, ako sa to stále často tvrdí, práve tak ako nie sú vidieckymi autormi Vajanský, Jégé, Škarvan, Jesenský či Krasko. Timravin Novohrad vnímame najskôr ako akýsi – v najlepšom zmysle slova – mýtický model ľudskosti, niečo podobné ako je Faulknerova Yoknapatawpha, Hamsunovo severné Nórsko, alebo – vlastne, prečo nie? – ako Balzacov Paríž, Dostojevského Petrohrad či Joyceov Dublin. Hoci Timrava žila na vidieku a písala o vidiečanoch, udržiavala si ako človek aj ako umelkyňa od ich skutočnosti tvorivý, často ironický odstup. Z čítania tlače a literatúry, z korešpondencie aj z osobných kontaktov dobre vedela, čo sa deje v Budapešti, vo Viedni, v Prahe, Mníchove, Petrohrade, ba aj v mestách severnej Ameriky. Uvedomovala si, že žije v priemyselnom veku, čo v jej prózach symbolizujú napríklad kovové predmety, železnice, motívy podnikania, bankovníctva,  byrokracie, ozbrojeného žandárstva, vysťahovalectva a, samozrejme, aj prenikania a súperenia súdobých myšlienkových prúdov. Ako je známe, pri vykresľovaní života sedliakov, dedinských sluhov alebo pastierov mala ďaleko k tomu, aby idealizovala ich život, prácu, pripútanosť k pôde a k rodovým tradíciám, o ich povahových vlastnostiach ani nehovoriac. Marcela Mikulová správne píše o dôsledne tragikomickom, resp. grotesknom tóne Timraviných próz zo sedliackeho prostredia, pričom trefne poznamenáva, že jej ľudové postavy sa nikdy nesmejú, čo nám nevdojak pripomenie majstra absurdnej filmovej grotesky Bustera Keatona. Aj v tomto smere je ako spisovateľka blízka svojim trochu starším generačným druhom Hamsunovi a (vari predovšetkým) Čechovovi. Jej nesentimentálne a ironické stvárňovanie dedinských postáv je tiež príbuzné tragikomédiám írskeho dramatika J. M. Syngea (1871 – 1909), ktorého si vysoko cenili o. i. Beckett a Ionesco. Z tohto nám môže vychádzať, že Timravino videnie sveta bolo blízke absurdizmu, ktorý sa udomácnil najmä v európskej a americkej dráme v druhej polovici 20. storočia, ktorý však mal svoje miesto aj v próze, ako to poznáme napríklad z tvorby autorovako N. Gogoľ, L. Carroll, A. Kubin, F. Kafka, M. Bulgakov, W. Gombrowicz alebo B. Vian. Ako vieme, podľa Alberta Camusa je tzv. absurdný človek v príbuzenstve s mýtickým Sizyfom, necíti sa v tomto svete doma, nechápe jeho zákonitosti a nevie nájsťani zmysel svojho údelu, zato zotrváva vo svojej beznádeji, ba dokáže z nej vydolovať aj akúsi cnosť v podobe stoicko-heroickej vôle k revolte a činu. Absurdistická beletria je zákonite menej explicitne filozofická a zaoberá sa predovšetkým metaforickým stvárňovaním stavu absurdna, niekedy pomocou fantastických či snových prvkov, inokedy nonsensom či burlesknosťou, prehnanou krutosťou, no takmer vždy z pozície racionalistu či osvieteného aristokrata, ktorý s úžasom sleduje „brueghelovsky“  iracionálne mrvenie sa ľudského davu a posadnutosť jednotlivcov chimérami, v ktorých títo  nekriticky vidia zmysel svojho bytia. Aj Timrava patrí, napriek svojim realistickým východiskám, k tomuto typu autorov. V poviedke „Mocnár“ (1913) podáva kruto ironický obraz dedinského pseudohrdinu, posadnutého svojou panovačnosťou a narcisizmom, ktorým autorka podľa niektorých chcela odromantizovať slovenský zbojnícky mýtus, čo je možné, no takisto tu možno vidieť paródiu na skutočných „mocnárov“, cisárov či kráľov „z božej milosti“ a azda aj skrytú polemiku s Nietzscheho tézou o údajnej vznešenosti po moci bažiacich ľudí. Timrava vôbec neverila v existenciu nejakých „vznešených divochov“, práve tak ako zrejme neverila v onen často vyzdvihovaný „zdravý sedliacky rozum“. Iste dobre vedela, prečo… V novele „Tá zem vábna“ (1909) o amerikánskej hystérii skupiny chlapov v istej dedine si zase nevdojak pomyslíme na rovnako iracionálne a neplodné čakanie na Godota známych Beckettových antihrdinov. A všimnime si tiež, ako frekventovane sa v jej prózach vyskytujú  mrzáci alebo ľudia, ktorých choroba alebo vlastná nedvižnosť pripútala na posteľ či prípecok. Ako keby sme tu videli už predzvesť budúcich Beckettových dokaličených ľudí, ktorí nevedia nadviazať duchovný kontakt s ideou vlastného jestvovania a ostáva im už iba trýzeň starostlivo pestovaného bolestínstva. Najbližšie k takémuto životnému pocitu má mrzáčka Anča z „Ťapákovcov“ (1914), ktorej výkrik „Bodaj som nebola prišla na svet, bodaj nikdy nie!“ na konci novely je už skrz-naskrz beckettovský. Predtým sa dozvedáme, že k jej zmrzačeniu došlo tak, že ju istý rodinný známy, vraj v snahe odpomôcť jej reumatickým bolestiam, natiahol na lavicu, čo tu môže znamenať aj znásilnenie, alebo istú formu ukrižovania, symbolizujúceho (aj) údel ženy v patriarchálnej spoločnosti, ktorej poriadky v tom čase neraz aj osvietení ľudia idealizovali (a poniektorí to robia dodnes). Samozrejme, že v širšom zmysle tu ide o tragédiu človeka vo všeobecnosti, v dôsledku poznania priepasti medzi tým, čím by ľudský život mohol byť a tým, čím v skutočnosti je… Podobne, hoci opäť individualizovane, prerastá Timravin absurdizmus do tragických dimenzií v prípadoch podania osudov hlavných postáv expresionisticky ladených noviel „Márnosť všetko“ (1908) a „Skon Paľa Ročku“ (1921). Timrava by pravdepodobne bola podpísala Durasovej výrok, že „vytvoriť bezvýchodiskovú situáciu je ukojením, ktoré sa nazýva literatúrou“.

Inou nápadnou črtou Timraviných próz zo sedliackeho prostredia je časté využívanie zvieracích motívov. Sluha Paľo v poviedke „Sluhove trpkosti“ spáva v stajni s dobytkom a správa sa približne rovnako ku kravám ako k ľuďom. Chorý starý otec v „Mocnárovi“ podľa autorky „vždy len na peci leží a už je akoby ani nebol človekom,ale zverom“. Zlomyseľný Ondro v tej istej poviedke volá svoju na záduch trpiacu ženu „zdýchavičným koňom“, Janovi Fazuľovi v novele „Tá zem vábna“ sa zase nepáči „slepačí pohľad“ jeho ženy, sobáš s ktorou mu svojho času nanútila jeho matka. Obzvlášť frekventované sú zvieracie motívy v „Ťapákovcoch“, kde sa celá rodina, vari aj štrnásť ľudí, tiesni v jednej miestnosti, čo už samo o sebe pripomína život dobytka v stajni, ak nie niečo ešte horšie. Kaliku Anču pre jej plazivé pohyby aj zlostnú povahu volajú zmijou a po tme si ju istý sused pomýli so psom. Paľova žena Iľa prirovná svojho muža ku krave, neskôr mu zase sestra Anča povie, že je „horší ako ten somár, čo ste doviedli s ovcami“. Občas, hoci zriedkavejšie, sa vyskytnú zvieracie motívy aj v prózach z prostredia inteligencie. Napríklad Katuša v novele „Ťažké položenie“ (1896) si s hrôzou uvedomí, že jej muž s nízkym čelom sa v istých chvíľach podobá na opicu, jednu mladú ženu vo „Veľkom majstrovi“ zase pre jej nízky vzrast volajú pipíškou… Isteže, zvieratá, či už domáce alebo divé, patria k vidieckemu koloritu, kontexty, do akých Timrava tieto motívy vsádza však naznačujú, že sa vážne obávala možnosti poklesnutia človeka do zvieracieho štádia. Videla, že ľudia v dôsledku strácania zmyslu pre duchovné hodnoty môžu strácať aj svoju individualitu a v čoraz väčšej miere sa stávať stádnymi tvormi, alebo – a to je v podstate druhá strana tej istej mince – budú žiť iba pre pragmatické, majetkové, a biologické potreby, bez zmyslu pre ideály, viac-menej zo zotrvačnosti a z číreho pudu sebazáchovy. Aj v tomto zmysle má naša autorka blízko k neskorším absurdistom ako Kafka (spomeňme si na jeho novelu „Premena“), Bulgakov (novela „Psie srdce“) alebo Ionesco (dráma „Nosorožec“). Sotva sa zmýlime, keď povieme, že ako žena sa Timrava v tejto súvislosti obzvlášť obávala zakonzervovania patriarchálneho spôsobu myslenia, ktoré bolo v jej čase v Európe stále dominantné, a to aj medzi spoločenskou a kultúrnou elitou. Táto mentalita v mene „prirodzenosti“ upierala väčšine žien možnosť vyššieho vzdelania a duchovnej sebarealizácie a odsúvala ich do pozície druhoradých ľudí ako udržovateliek domácností, sexuálnych slúžok a strojov na rodenie detí. Takéto tendencie sa priečili Timravinmu slobodymyseľnému duchu a v jej literárnej tvorbe,  sčasti aj v jej osobnom živote, máme viac než zreteľné signály, že proti nim z hĺbky svojej duše revoltovala. Zrejme si dobre uvedomovala, že autentická duchovná sloboda sa vždy začína vôľou a schopnosťou osvieteného jednotlivca povedať rozhodné a zásadné Nie.

(dokončenie v budúcom čísle)