MILA HAUGOVÁ: Písať ako dýchať (Sieť vody s tisícimi vchodmi)
Bratislava : Literárne informačné centrum, 2014.

Od knihy Mily Haugovej s názvom Písať ako dýchať by sme vzhľadom na tému a na predpokladanú esejistickú formu očakávali bežnú skladobnú usporiadanosť. Autorka však zvolila formu koláže rôznorodých textov bez ich zreteľnejšieho tematického radenia. Téma písania ako dýchania či skôr básnického alebo literárneho písania je v knihe ústredná, hoci nie jediná. Súčasťou knihy sú Haugovej esejistické texty, v rámci nich úvahy o dielach blízkych inonárodných a slovenských autorov, naratívne texty,  jej pôvodné i prekladové  básne, väčšie segmenty, ktoré vznikli zrejme ako rozhlasové pásma, listy, esejistické texty iných autorov na ústrednú tému, ktorých autorka oslovila a ktorí píšu o svojej básnickej, prozaickej, výtvarnej, vedeckej či novinárskej tvorbe. Autorkine vlastné reflexie, narácie a básne, pôvodné i prekladové, ašpirujú na relatívne komplexné predstavenie jej básnickej osobnosti a jej literárneho sveta (popri podstatnom prinášajú aj niektoré detaily, ktoré nám v takejto knihe s vážnym zameraním pripadajú nezvyčajné, povedzme detail o tom, kde by chcela vydať jeden zo svojich prekladov). Ako predmet záujmu sa tu autorkin život stretá s literatúrou, najmä s poéziou a s výtvarným umením. Haugovej záber siaha aj do filozofie. Jej písanie je vždy osobné. Jeho čitateľská príťažlivosť je v jeho zasadení do okolností života. Niekedy životná skúsenosť vyúsťuje do didaktických pasáží. Nerušia ma. Kolážový charakter skladobnosti má i svoje výhody, súvisiace s tým, že kniha chce byť a aj je najmä inšpiromatom. Prispievajú k tomu i texty pozvaných autorov, ktorí autorkinu reflexiu ústrednej témy významne zrozmerňujú. V tejto súvislosti oceňujem Haugovej ústretovosť a principiálnu dôveru voči iným tvorcom, dnes, žiaľ, zriedkavú. Jej postup sa ukázal ako produktívny a mimochodom poodkryl nezanedbateľný potenciál oslovených, ktorými sú najmä slovenskí tvorcovia. Je to aj synekdochická vizitka súčasnej slovenskej literárnej a umeleckej kultúry.

Mnohorakosť reflektovania ústrednej témy a jej poznávací prínos, ako sa v knihe predstavuje, nie je možné v krátkosti postihnúť ani v plnosti komentovať. Je to reflektovanie obsažné a aktuálne. Pohyb medzi domácim a inonárodným je pritom prirodzenou vecou.

Moju sympatiu vzbudzuje napríklad autorkina orientácia na ozajstnú produktívnosť prínosu radikálnych umeleckých iniciatív (zahŕňam si medzi ne okrem iných avantgardné a neoavantgardné) a dešpekt k ich povrchovým prejavom, narábaniu sa, exhibicionizmu:  „Radikalita je metóda a nie niečo, čo vystavujeme na obdiv“. Ako blízku pociťujem aj vetu: „Radikalita je skok v myslení smerom k absolútnemu začiatku“ (s. 185). Veľkoúste vyhlásenia avantgardistov typu „Zhoďme Puškina, Dostojevského, Tolstého a tak ďalej z Parníka Súčasnosti“ dnešní ozajstní tvorcovia neberú vážne.

Skúsenejší čitateľ niektoré veci v Haugovej knihe vníma ako výzvu na dialóg, v ktorom môže niečo pridať alebo sformulované rozvinúť, rozšíriť autorkin prezentovaný horizont poznania i horizont poznania iných autorov. Platí to aj o iných témach, ktoré sú predmetom reflexívneho či iného uchopovania. Osvetlení toho istého je v knihe veľa, ale nie sú ani nemohli byť encyklopedické (ani len toho druhu, aké nachádzame v niektorých esejach Umberta Eca v knihe Vyrobiť si nepriateľa a iné príležitostné písačky).

V knihe sa napríklad stretávame s Haugovej leitmotívom záhrady, ktorého skúsenostným referenčným (látkovým) zdrojom je jej zdedená záhrada v Zajačej Doline, ktorá je aj významným prameňom jej naturomorfnej, najmä rastlinnej predstavivosti. Záhrada je vlastne starý topos. V tomto prípade ide o hortus conclusus (uzavretú záhradu), ktorý je jedným z podôb toposu locus amoenus (príjemného miesta). V jednej básni ju poetka nazve „azylom“, ktorý však môže byť aj v ohrození (s. 11). V istých polohách je to hortus amoris. Na stránke o Lýdii Vadkerti-Gavorníkovej autorka o záhrade píše: „Pre mňa je vinicou záhrada: môj život v priestore záhrady vnímam ako pokus o znovuvrátenie strateného raja, aj s rajom Adama a Evy – muža a ženy, základného ľudského vzťahu, ktorý je neoddeliteľnou súčasťou bytia, a v ňom hľadania svetla a básne“ (s. 40). V autorkiných textoch sa odkazuje na biblickú rajskú záhradu, mihne sa starogrécka mytologická záhrada Hesperidiek, spomenie sa „zenová záhrada“ s atribútmi „katarzie a zmierenia“ (s. 178). Poetka v tomto prípade aj inde postupuje v smere integrácie kultúrnych kódov rozličného pôvodu, ako to robia aj iní kultúrne rozhľadení básnici. K predstavenému sa mi žiada pripojiť, že významnou konkretizáciou toposu príjemného miesta spojeného so šťastným či uzmiereným životom v antike bola Horáciova epikurejsko-stoická epóda Beatus ille, ktorá rezonovala aj v slovenskej poézii v diele P. O. Hviezdoslava. V Španielsku jej christianizovanú verziu vytvoril renesančný básnik Luis de León vo významnej básni Vida retirada – Život v ústraní. Vynikajúcou básnickou konkretizáciou toposu záhrady je óda Jána Hollého Na krásnú zahradu. Na Hollého báseň značne kontroverzne nadviazal Štefan Strážay v básni Na krásnu záhradu, ktorú Haugová interpretuje (s. 313 – 314), ale aj Jozef Mihalkovič v básni „Ján Hollý s vetou v nárečí“.

V knihe je v popredí reflektovanie rozličných aspektov písania. V rámci nich má dôležité miesto reflexia vzniku básne a reflexia fenoménu poetického. Pokiaľ ide o to prvé, rád by som k priblíženému (Haugová vo vstupnej básni knihy píše: „Predpokladaný čas vzniku básne neexistuje: len tušenie“) pridal slová španielskeho básnika druhej polovice 20. storočia Josého Ángela Valenteho z jeho fragmentárnej eseje Ako sa maľuje drak, ktoré pokladám za významné. Valente napísal: „V taoizme je ťarchavosť už zrodením ľudskej bytosti. V čínskej tradícii sa vek dieťaťa nerátal od jeho narodenia, ale od počatia. / Aj báseň sa rodí na začiatku dlhého tehotenstva predchádzajúceho tomu, čo by bolo možné nazvať vonkajším písaním.“ Poukázanie na moment počatia básne je dôležité, hoci zo skúsenosti vieme, že niektorá báseň od chvíle počatia po čas, keď opustí maternicu, prejde takými zásadnými transformáciami, že by sme mohli povedať, že sa počína priebežne.

V kontexte úvah o prítomnosti sakrálneho v básnickom či vôbec umeleckom akte či o väzbe básne na univerzum je významné aj Valenteho chápanie básne ako zjavenia, ktorým nadväzuje na biblické texty a na slová Paula Celana z vystúpenia pri preberaní ceny v meste Brémy, kde povedal: „Báseň…  je forma zjavenia jazyka“. Uvediem Valenteho charakteristiky: „Báseň znásobujúca zmysly prevyšuje každý z možných zmyslov. A hoci by nám všetky boli dané, báseň by si zo svojej prirodzenosti uchovala to, čo ju v skutočnosti utvára – očarenie záhadou. / Básnické slovo nemá byť vnímané predovšetkým prostredníctvom zmyslov, ale v bezprostrednosti svojho náhleho zjavenia. Báseň by si tak žiadala vysloviť žiarivé zjavenie slova. / Slovo, ktoré sa objaví takým spôsobom, je ťarchavé významom, obsahuje zmysel ako možnosť a nekonečnosť, semienko zmyslu, rovnako ako logoi spermatikoi, o ktorých uvažovali stoici, obsahovali semienka – spermie – sveta“.  Valente tu zrejme nemal na mysli iba zjavenie ako vidinu, víziu, ale ako niečo, čo má rozmer zázračnosti či zázraku. Chápanie tvorby ako zjavenia, zázraku som už dávnejšie objavil aj u Borisa Pasternaka (Báseň a ticho, 1997).

Podobné vyjadrenia v knihe predsa len nájdeme, Rudolf Jurolek napríklad píše: „Od básne očakávam zázrak – a je to síce prehnané, ale úplne opodstatnené očakávanie“ (s. 100).

Na Haugovej „Písanie ako sacrum“ (s. 34) akoby – okrem iných – odpovedal výtvarník Ján Kudlička: „Riadenie ruky a racia je ťažko definovateľné či merateľné. Nachádza sa v pevných základoch a zákonoch večného Univerza, ktorého je človek neoddeliteľnou súčasťou. Toto mystérium človeka – tvorcu je naďalej neobnažené, to tajomstvo je vzácne, uložené v hĺbkach vnútra. Možno som z tých, ktorí to tajomstvo poznávajú“ (s. 239).

V kontexte slovenského uvažovania o básni, vyvolaného koncom päťdesiatych rokov minulého storočia básnikmi Trnavskej skupiny, sú dôležité i Valenteho slová o nedostatočnosti zmyslovosti, hoci by bola aj synestetickým zmnožením. V dobovej diskusii sa kritizoval jednostranný senzualizmus konkretistov v mene myslenia, intelektu. Proti konkretistom sa vlastne staval Miroslav Válek. Intelekt zdôrazňoval aj František Andraščík. Dnes sa doceňuje emotívny rozmer Válkovej i Andraščíkovej poézie. Emotívnosť je nakoniec zakladajúca vlastnosť lyriky. Spomínam to preto, lebo aj tieto atribúty poézie sú dôležité.

K Haugovej myšlienkam o telesnosti básne (napríklad: „Byť svoje telo básne“, „Nech je báseň-telo“ – s. 9) by som pridal presný Valenteho výrok: „Spisovateľom sa stávaš, keď začínaš mať telesný vzťah so slovami“. Dodávam, že pri mnohých básňach si uvedomujeme, že je dôvod hovoriť o ich duchovnosti a telesnosti a o jednote týchto fenoménov. Telesnosť básne má viac podôb či rozmerov. Významná je jej podoba v mystickej lyrike svätého Jána z Kríža.

Haugová je fascinovaná španielskym slovom agudeza, v ktorom si všimla významy ostrosť a subtílnosť (s. 75). Agudeza je, pravdaže, aj bystrosť, dôvtip, ostrovtip, vynachádzavosť, duchaplnosť, nápaditosť, vlastne invencia, ktoré sa v španielskom baroku spájajú s konceptizmom ako protipólom kulteranizmu. V konceptizme boli dôležité hry intelektu. Samo upozornenie na spojenie ostrosti a subtílnosti, ktoré má vlastne oxymoronický ráz, je nesporne krásne.

V rámci úvah o kríze jazyka a spôsobov, ako na túto situáciu v básni reagovať (na túto tému sa píšu štúdie a knihy, jednu a významnú napísal španielsky znalec Ramón Pérez Parejo), Haugová priam prostoreko vypovie takúto pravdu: „nie jazyk je nepravdivý, ale my, keď ho používame“ (s. 266). Rovnako ako iní básnici však pociťuje potrebu „nového iného jazyka“. Cestu k prijateľnosti básne vidí v tom, „aby ten nový jazyk bol svoj“. Podobne požiadavku jedinečnosti dávnejšie vyjadril Jozef Mihalkovič („Na ničí spôsob“) a najnovšie Ján Buzássy („Byť svoj“). Rozumiem tomu a akceptujem to: predpokladom prijatia básne je pocit jej pravdivosti a súčasne jej umelecky silné osobité vlastné tvarovanie. S predbásňou (toto pomenovanie, ktoré sa objavuje aj u Haugovej, už použil Ivan Štrpka) by sme sa nemali uspokojiť. V rámci problému jazyka sa mi v tejto chvíli ako dôležitá javí orientácia na koncízny výraz ústiaci až do poetiky ticha a dôveryhodná metapoetickosť, teda intertextové odkazy na dôveryhodné diela iných autorov. Je totiž veľmi dôležité, s čím a s kým sa konfrontujeme. V knihe sa v súvislostiach krízy jazyka, aj básnického, vhodne objaví aj Rúfusovo „Skús, hovor z prapočiatku“ a naň nadväzujúce Štrpkovo postulovanie „miesta podstatného, prvotného úplného bytia“ a „identickej reči“ (s. 45).

Prirodzene, domýšľať by som mohol aj vlastný text uverejnený v knihe, napríklad myšlienku o lyrike ako obnove či regenerácii citlivosti. Popri náboženských zdrojoch by som v tejto súvislosti mohol pripomenúť zbierku Borisa Pasternaka s príznačným názvom Druhé narodenie a spájanie lyriky s obnovou v eseji Mariny Cvetajevovej Básnici s dejinami a básnici bez dejín (zaoberal som sa tým v knihe Báseň a ticho). Pozoruhodné je chápanie poézie ako obnovy u Paula Celana, vychádzajúce z jeho tragickej rodinnej skúsenosti. Odkryla ho, odvolávajúc sa na odbornú literatúru, Terézia Struhárová v doktorandskej práci Dimenzie modernej metafory (2014), keď o autorovej úvahe o próze Georga Büchnera Lenz napísala: „V poviedke Celan nachádza… frazému ‚vyraziť dych‘, na ktorú nadväzuje vo svojich úvahách o básnictve ako o ‚zmene dychu‘ (Atemwende), tento zvrat spája so skúsenosťou smrti svojich rodičov. Používa tiež pojem ‚bytostnosť‘, ktorá ho zaväzuje k ‚uhlu sklonu‘ vlastného bytia, teda k individuálnemu vzťahu k smrti. Smerovanie Celanovej básne je protirytmickým pohybom reči. Prepožičiava si biologický termín ‚involúcia‘ (obnova), aby naznačil otočenie sa a zastavenie sa na začiatku; je to chápanie jazyka vracajúceho sa späť k svojmu základu. Involúcia sa u Celana poníma tiež ako spojenie s mŕtvymi, mnohé jeho básne sa chápu práve z tohto hľadiska“.

Haugová, ktorá z Celana preložila knižný básnický výber, ho zo svojej reflexie nemohla vynechať. Prirodzene, mnohé v takejto práci mohlo byť iba naznačené.

K téme písania ako dýchania sa mi žiada pripojiť reflexiu vzťahu veršového rytmu a dýchania v poézii. Podstatne sa k tomu vyslovil Octavio Paz v samostatnej kapitole Poézia a dýchanie v knihe Luk a lýra. Autor nepopiera vzťah medzi dýchaním a dĺžkou verša, ale „tento vzťah nie je jediný ani rozhodujúci, lebo keby ním skutočne bol, jestvovali by vo všetkých jazykoch iba verše tej istej miery“. Miera verša podľa neho závisí od „miery vety“, „rytmu doby“, rytmu jednotlivca a národnej tradície. Problém nasvecuje aj zapojením prednesu básne do reflexie: „Prednášať verše je dychové cvičenie, ale je to cvičenie, ktoré sa nekončí samo v sebe. Dobre, naplno a zhlboka dýchať nie je iba vec hygieny a športu, ale spôsob, ako sa spojiť so svetom a podieľať sa na vesmírnom rytme. Prednášať verše je ako tancovať v rytme celého nášho tela a prírody. Zásada analógie alebo súvzťažnosti tu má rozhodujúcu funkciu. Prednášať bolo – a doteraz je – obradom. Vdychujeme a vydychujeme svet, so svetom, v akte, ktorý je dychovým cvičením, rytmom, obrazom a zmyslom v neoddeliteľnej jednote. Dýchanie je básnický akt, pretože je to akt obcovania.“

Autorka píše aj o knihách vybraných slovenských básnikov. Sklon k superlatívom sa mi, pravda, zdá nadbytočný, lebo vysoké hodnotenie je jasné aj bez nich. Kvitujem však, že nahlas hovorí o európskom a svetovom rozmere diela slovenských tvorcov. Niekedy od empatie prechádza až k extatickosti. Neuvádzam to ako výčitku. Medzi najpresvedčivejšie patria stránky o zbierke Miroslava Válka Milovanie v husej koži. Autorka vedela preniknúť do hĺbky textu a odkryť aj jeho doteraz nezbadané rozmery (hoci nemá pravdu, že slovo povetroň je „nové“ – ide o starší výraz pre meteor, a k niektorým pasážam textu je možné vzniesť čiastkové poznámky). Za zbierku sa plne a oprávnene zasadila. Prínosom je napríklad aj úvaha o básňach Štefana Strážaya.

Presvedčivo, znalecky a hlboko autorka píše o výtvarnom umení.

V knihe je aj veľa básní. Začína sa prekrásnou, v mnohom autorkinou syntetickou metapoetickou básňou, básňou o písaní, v ktorej báseň splýva s esejou. Nájdeme tu Haugovej verše, ako aj verše a básnické texty iných autorov, ktoré sa nám zadierajú do kože – a do srdca –, ako je to v prípade autorkinho verša „Písmo napodobňuje jazvy“ (s. 189) alebo vety Jany Bodnárovej „padajú kvety pivónie, lupienky – obväz so zaschnutou krvou“ (s. 177).

   To pêle-mêle nie je nezáväzné. Knihu prijímam ako bohatú, prínosnú a podnetnú. Pokiaľ ide o jej reflexívne rozmery, zachytáva nielen výsledky poznávania, ale aj jeho nekončiaci sa proces. Pravda, prísnejšia selekcia, ponechanie iba najvýraznejšieho (je predsa toho dosť) by jej bolo pomohlo. A jazyková korektnosť.