VLADIMÍR ŠTEFKO a kolektív autorov: Dejiny slovenskej drámy 20. storočia.
Bratislava: Divadelný ústav, 2011

Vyše 800 stranová kniha významného slovenského teatrológa profesora Vladimíra Štefka Dejiny slovenskej drámy 20. storočia, ktorú pripravil so svojím tímom odborníkov na divadlo, prináša obrovské množstvo informácií o vývine drámy a divadla na Slovensku. A to nielen v 20. storočí, ale aj s presahmi o storočie skôr či neskôr, čiže od jej začiatkov až po súčasnosť. Päť tematických okruhov rysuje kompaktný celok, ktorý zaznamenáva v priereze histórie osud nášho národa vôbec. A to od konca 19. storočia, keď sa dráma už považovala za dôležitú súčasť národnej kultúry. Toto teatrologické dielo tak tvorí rozsiahlo koncipovanú panorámu dramatickej tvorby s ohľadom na vývinové tendencie. Mapuje všetky najdôležitejšie diela. No neobchádza ani menej známych či neznámych autorov, ktorí prispeli svojou tvorivou snahou aspoň na poli písaného textu alebo poslúžili ochotníckym divadlám. Ambíciou autorov bolo, ako priznáva vedúci tímu; nesúdiť, „ale predostrieť fakty, komentáre a sprítomnenia diel, ktoré možno považovať za akýsi zlatý fond slovenskej dramatiky, ale aj takých, ktoré s odstupom času tvoria už len nevyhnutné pozadie toho najhodnotnejšieho, čo sa na Slovensku vytvorilo.“

Kolektív autorov túto hodnotnú publikáciu, písanú na pôde Divadelného ústavu od roku 2007 v rámci Centra výskumu divadla, venoval ako prejav úcty kolegovi, teatrológovi, veľkému znalcovi najmä slovenského a českého divadla, doc. PhDr. Jánovi Jaborníkovi. Ten, žiaľ, svoju stať o Petrovi Karvašovi pre podľahnutie nemoci nedopísal.

Rozsiahle úvodné štúdie k prvým štyrom kapitolám (Od realizmu k moderne 1890 – 1938, Nový program, nové témy 1938 – 1948, Dráma slúžkou ideológie 1948 – 1960 a Roky šesťdesiate a ďalšie) napísal Vladimír Štefko. Vďaka nim sa ocitneme v spoločensko-politických kontextoch jednotlivých období. Môžeme tak bližšie pochopiť súvislosti, prečo a ako tá-ktorá hra vznikla a či dokázala prekročiť rámec svojej doby.

A tak teda vstúpme. „Národná dráma je vždy taká, aký je duchovný rozmer národa,“ znie hneď prvá veta (s. 15). Nie je totiž tajomstvom, že morálka, náboženstvo a jeho konflikty, mocenské záujmy, boje, ľudské povahy sa zrkadlia v problematike zápasov o národné sebauvedomenie a sebavedomie, v obrane voči nepriazni národného a ľudového života. Slovenský národ na konci 19. storočia podliehal národnostnému a sociálnemu útlaku Uhorska. A tak reflexia na dané udalosti, často satirická, nenechala na seba dlho čakať. Premeny sociálnej problematiky, mravov, náboženstva a skúseností podliehali rôznym zobrazovacím metódam a prostriedkom v závislosti od éry, v ktorej sa traktovali. Na myšlienku romantizmu – stvoriť národ ako spoločenstvo etnicky uvedomelých obyvateľov určitého územia – nadviazal plynulo, hoci inak, realizmus. Prienik kapitalizmu vyostril vzťahy a dedina sa prestáva vnímať idylicky. Často sa však dostáva do konfliktu s ešte „hriešnejším“ mestom. Už v tomto období existovala cenzúra politickej vrchnosti, ktorá nedovoľovala vystupovať proti majetnejším či sťažovať sa na maďarizáciu. Dráma realizmu sa začala vyvíjať sľubne. No prišiel ďalší úder; svetová vojna.

Už vtedy to mali dramatici ťažké. Teatrológ Štefko to vysvetľuje aj tým, že sme až do roku 1920 nemali profesionálne národné divadlo. Autori drám písali pre ochotníkov a navzájom sa v tom mnohí z nich spolu s divákmi vymedzili. Najvyššou métou bol martinský Slovenský spevokol ako najvyspelejší ochotnícky súbor. Do drámy tak prenikali didakticko-mravoučné tendencie a folklórne prvky, ako to bolo napr. u najpopulárnejšieho Ferka Urbánka. Štefko však upozorňuje na fakt druhej stránky mince. A síce, že vďaka Urbánkovi sa dedinský ľud naučil hrávať divadlo a navštevovať ho. Vladimír Štefko ďalej mapuje jednotlivé fázy realizmu a žánre, ktoré vznikali. Veľkým krokom bola postupná premena pasívneho hrdinu, obete príkoria (vplyv kresťanstva) na aktívneho, prekypujúceho elánom, ktorý sa nebojí činu. Realizmus postupne prináša posun od plamenných výziev k praktickosti uplatnenia národného života.

Autor štúdie vyzdvihuje slovenských študentov z pražského spolku Detvan, paradoxne boli zväčša nehumanitne vzdelaní. Podobne ako štúrovci „vnímali divadlo ako mravný ústav, ako národne uvedomelú službu svojmu trpiacemu ľudu.“ (s. 20) Avšak už neoslavovali ľud, aby mu iba zdvihli sebavedomie, ale ho vo svojej dráme burcovali krásnym i škaredým. Táto skupina sa zoznámila s európskou modernou v metropolitných divadlách ešte skôr ako sme mali profesionálne divadlo.

Postupné prijímanie symbolizmu a posun slovenskej drámy však narušili Apponyiho školské zákony (1907). „Obrázky zo života ľudu“ doplnila satira, dráma, komédia, dokumentárne hry, alegorické, rozprávkové i pokusy o vysokú dramatiku (Hviezdoslavov Herodes a Herodias, či preklady Shakespeara a Schillera). No slovenská dráma mala najbližšie k ruskej, keďže úplne iné existenčné situácie riešili západné krajiny, vrátane českej. Celkovo sa k nám dostávali smery v oneskorení; týkalo sa to klasicizmu, romantizmu, naturalizmu i realizmu, a aj symbolizmu či impresionizmu, atď.

Po vzniku Slovenského národného divadla (máj 1920) ešte dlho trvalo, kým ho národ začal akceptovať. „Byť dobrým ochotníkom znamenalo ušľachtilú kultúrnu vlasteneckú činnosť, stať sa profesionálnym divadelníkom bolo v širokých vrstvách prinajmenšom podozrivé, ak nie dehonestujúce.“ (s. 31) Štefko tu opäť prízvukuje nezrelosť nášho slovenského spoločenstva, stále neschopného prijať skutočnú drámu, aj napriek ambíciám. A to opäť vzhľadom na okolnosti, keďže sme v medzivojnovom období prežívali mnohé veci verejného života prvý raz. A tak stále prevládala najmä realistická dráma a zábavná komédia. „Preto obraz o slovenskej dráme od konca 19. storočia do roku 1938 je obrazom výskytu talentov, ich pracovitosti, inšpirácií, ale aj obrazom možností, podmienok a, prirodzene, stavu nášho činorodého umenia.“ (s. 43)

Autor štyroch štúdií a dvoch profilových kapitol, rovnako ako jeho tím, ukončuje každú z tém odvolávkami na literatúru skúmaného obdobia či osobnosti, čo môže poslúžiť na ešte hlbší ponor do problematiky. Prvý okruh uzatvárajú podrobné štúdie o vtedy pôsobiacich dramatikoch, doplnené fotografiami. Spracovali ich: Oleg Dlouhý o Ferkovi Urbánkovi, Juliana Beňová o Jozefovi Gregorovi Tajovskom, Michal Babiak o Vladimírovi Hurbanovi Vajanskom a Ján Sládeček o Ivanovi Stodolovi.

Obdobie v rokoch 1938 – 1948 prinieslo nové témy a program, avšak nezačalo sa prelomovo. Dráma nastolila problematiku viny, zodpovednosti, morálky v hraničných situáciách. Prirodzene tak reagovala na vojnovú kataklizmu a Slovenské národné povstanie v plynulom nadviazaní a rozvíjaní tendencií spred roka 1945. „Dráma takmer vždy stojí na pleciach svojich predchodcov – buď ich odkaz rozvíja, transformuje, alebo popiera, vždy však obsahuje jej poznanie, empíriu (divadelnú i s publikom).“ (s. 210) V tomto období sa skvalitnila edičná činnosť. Opäť sa prihlásili k dráme mnohí prozaici, avšak neetablovali sa. V 40-tych rokoch dozrela a vrcholila tvorba najmä Ivana Stodolu a Júliusa Barča-Ivana, evanjelického farára, ktorý spájal vo svojom diele vieru so silným sociálnym cítením. Bol to práve on, kto sa ako prvý modernistický dramatik so svojou tvorbou presadil na profesionálnych javiskách. Jeho dielo podrobila analýze v samostatnej štúdii Dagmar Kročanová Roberts.

Po vzniku Slovenskej republiky sa očakávalo, že pribudne množstvo hier s historickými námetmi, keďže sa hlásala tisícročná tradícia národa s odvolaním sa na svätých vierozvestcov Cyrila a Metoda. Hoci pokusov bolo niekoľko (napr. Jánošík od troch rôznych autorov), Štefko za zisk v historickej dráme považuje len už spomínanú Hviezdoslavovu tragédiu Herodes a Herodias a Stodolovho Svätopluka, a to obe z medzivojnového obdobia.

Keďže sa divadlo začalo rapídne modernizovať, v prvej polovici 40-tych rokov, vplyvy romantizmu ustali a premietli sa skôr do dramaturgie a réžie, už nie do pôvodnej tvorby. Pre Slovensko nastal čas prudkého rastu kvality drám a modernizácie pôvodnej dramatiky a vyrovnania sa s okolitými divadelnými kultúrami, neskôr aj s dotykmi avantgardných prúdení. Takéto drámy stimulovali tvorbu inscenátorov; „dráma a divadlo už navzájom kooperovali.“ (s. 230) Nové kompozičné postupy sa odzrkadlili v novom narábaní s časom, v prelínaní žánrov a v pokusoch o montáž výstupov. Dramatik dostal v tejto dobe v divadle partnera, keďže sa ustanovil inštitút dramaturga. Výraznou osobnosťou tejto éry bol dramatik Leopold Lahola. Ten prenikal do filozofických existenciálnych úvah, púšťajúc sa dokonca do polemík s Bohom. Štúdiu o ňom napísala Natália Mazanová. Posledným podrobne zmapovaným dramatikom tohto obdobia je Štefan Králik, ktorého portrét pripravil Martin Timko.

Ešte pred februárom 1948 sa začal realizovať publikovaný návrh Andreja Bagara na premenu a rozvoj divadla na Slovensku; začali vznikať ďalšie a ďalšie divadlá. Slovákov však udrela ďalšia rana. Rozvoj drámy a divadla narušila, zdeformovala a o desiatky rokov vrátila naspäť komunistická moc, naplno od roku 1949. Smernica ako príkaz, dogma i recept, a následná prax otvorili brány schematizmu. A tak sa do pertraktovaných tém, napr. generačného sporu, dostáva ideologická podstata. Opäť sa vrátili „obrazy zo života“ a „obrazy zo života dediny“ v snahe načrtnúť zápas tzv. starého s novým. Hrdinovia sa stali typom posluhujúcim mašinérii moci s povinným happyendom. Boli nadpriemerní, ideologicky jasnozriví, čestní, pracovití a skutočne vzorní propagandisti a nositelia pokroku. „Ich optimizmus ostro kontrastoval s utrpením širokých más, ktoré zbavovali majetku, s bezostyšným spôsobom, akým tisíce ľudí degradovali na ľudí nízkej kategórie, s útokmi na cirkev a náboženstvo vôbec, s vyhadzovaním študentov zo škôl pre nesprávny triedny pôvod či nesúhlas s komunistickými praktikami, s prenasledovaním ľudí, ktorí mali v zahraničí príbuzných či známych, a dokonca s politickými procesmi, naskrze vykonštruovanými podľa Stalinovej tézy o zostrujúcom sa triednom boji v čase budovania socializmu, ktorým za obeť padli nielen príslušníci demokraticky zmýšľajúcich spoločenských vrstiev, ale dokonca špičkoví funkcionári komunistickej strany.“ (s. 321 – 322)

Tlak na dramaturgie divadiel, aby uvádzali najmä pôvodnú drámu spôsobil, že začali písať aj mnohí menej talentovaní amatéri, alebo sa o ňu pokúsili novinári či režiséri. Tvorba tohto obdobia podliehala pod Divadelnú a dramaturgickú radu (DDR).

Štefko tu prirovnáva opätovný návrat k realizmu s obdobím, keď striedal romantizmus. Romantizmus hlásal individuálnu slobodu človeka, za ktorú bojoval, avšak dosiahol len umelecké a nie spoločenské výsledky. Dráma a literatúra sa upäli na reálne zobrazenie skutočnosti integrujúc vedomosti aj z iných odborov (psychológia, psychiatria, Darwinova evolučná teória, sociálne náuky a i.). Štefko tvrdí, že dramatika medzivojnového obdobia pochodila rovnako ako romantizmus v 20. – 40. rokoch 19. storočia, pretože úsilie priblížiť sa drámou k reálnemu životu meniacej sa spoločnosti tentoraz ovplyvnila druhá svetová vojna. Ambíciu však prekazila propagandistická funkcia a idea kolektivizmu namiesto tak potrebného zobrazenia jednotlivca. Európa reagovala na vojnu práve prostredníctvom poukázania na rozklad osobnosti vplyvom zlyhania politických systémov; existencializmom či absurdnou drámou a divadlom. Naše cesty sa úplne rozišli. Hoci najtvrdší schematizmus netrval dlho (do r. 1954), škody v slovenskej dráme a divadle pôsobili minimálne ešte desaťročie.

Opäť mohla nastúpiť v rámci procesu odschematizovania slovenskej drámy reflexia morálky a etických problémov, odvolávajúc sa na princípy priateľstva, kolegiality, konania dobra, pravdovravnosti, cti a zmyslu pre povinnosť, ale už nenaviazané na stranícke heslá. Začiatkom 60-tych rokov sa prehodnotili a pravdivo pomenovali ideologické diela, z ktorých sklamanie vyjadrili niektorí už v predchádzajúcich rokoch. „Mohli by sme tvrdiť, že namiesto diktátu obsahu a formy sa vracala do slovenskej dramatiky evolúcia, prirodzený vývin reagujúci aj na protirečenia a defekty spoločnosti tých čias.“ (s. 349) Tvorivo prínosných hier bolo pomenej, ale položili základy budúcemu vývinu, ktorý neskôr akceleroval. Portréty dramatikov skúmaného obdobia pripravili: Martin Timko o Ivanovi Bukovčanovi a Jánovi Kákošovi a Dagmar Kročanová Roberts o Jurajovi Váhovi. Z predchádzajúceho obdobia (1945 – 1948) sa nanovo v dramatickej tvorbe etablovali len Štefan Králik a Peter Karvaš, o ktorom vypracovali štúdiu v publikácii Ján Jaborník a Božena Čahojová.

Od začiatku 60-tych rokov sa dráma na Slovensku ocitá v nových podmienkach s prienikom západnej tvorby. Z Vysokej školy múzických umení vychádzajú školení divadelníci s rozhľadom. Domáce témy prinášali pocity z predchádzajúcich traumatických zážitkov. Ale v „najlepších výkonoch slovenských dramatikov (Karvaš, Rusnák, Váh, Bukovčan) sa však odohrala závažná premena – prepojenie domácej problematiky so svetovou.“ (s. 453) Nachádzali sa analógie v pocitoch západného človeka, trpiaceho problémami odcudzenosti, straty identity, oslabením humánnej komunikácie, s emóciami človeka v socialistickej spoločnosti. Lenže Slovák to mal „okorenené“ zápasom s cenzúrou. Bola tu teda silná ambícia „prispievať k ozdraveniu domácich pomerov, nastavovať zrkadlo našským problémom a zainteresovávať publikum na triezvom a kritickom vnímaní skutočnosti.“ (s. 454)

Prepojenie so západom možno vidieť tiež v spracovávaní témy malomeštiactva, hoci každý z iného uhla. Na slovenskú divadelnú scénu vstupuje Bertolt Brecht so svojím odcudzovacím efektom a racionalitou, čo bolo kontrastné k násilne pretláčanému, skreslenému emocionálnemu prežívaniu Stanislavského metódy (z priamej sa čerpá dodnes). Vplyv absurdnej drámy zanechal stopy len na Skukálkových hrách. Až oveľa neskôr po roku 1989 rozvíja túto líniu Božena Čahojová- Bernátová, ktorej drámy sú plné vykorenených, bezradných a osamotených ľudí s ťažkými bremenami minulosti.

Už koncom 50-tych rokov vznikajú ako „opozitum k veľkým štátnym divadlám – malé divadlá“ (s. 457), ktoré ignorovali ideologizujúce témy. Štefko dodáva, že by sme ich mohli bez rozpakov nazvať „občianskymi divadlami“. Na scénu doniesli satiru, ale aj poéziu. Práve malé javiskové formy pripravovali cestu post moderne na slovenské javiská. Post moderný jazyk preberali autori i režiséri pre precitnutie v domácej realite, pocity únavy, deštrukcie univerzálneho spôsobu života. Originálnym bol v tomto smere napr. Stanislav Štepka so svojím Radošinským naivným divadlom, ktoré sa postupne profesionalizovalo.

Kritéria na tvorbu sa sprísnili. Odkloniť sa od opisného a žánrového realizmu umožnilo aj nebazírovanie na Stanislavskom politickými činiteľmi. V príbehoch a situáciách sa posilnila úloha jednotlivca. Divadlo sa oslobodilo. Avšak zasa len na chvíľu. Národ bol opäť skúšaný; tentoraz okupačnými vojskami Varšavskej zmluvy v auguste 1968. Normalizačné obdobie sa začalo po prijatí dokumentu Poučenie z krízového vývoja v strane a spoločnostiv roku 1971. Tvorivá sila zo 60-tych rokov sa však nedala celkom zastaviť. Pojem socialistický realizmus nahradili „voľnejšie“ pojmy socialistické umenie, dráma a divadlo, takže hry s výnimkou Jána Soloviča ostentatívne neslúžili režimu. Vracalo sa k historickým témam, či svedectvám o kríze medziľudských vzťahov. Druhá svetová vojna a Slovenské národné povstanie inšpirovali ako námety najmä v 70-tych rokoch, vďaka oslavám ich výročí, no výhradne sa na tieto témy autori nešpecializovali. Od konca spomínaných rokov sa zvýšil počet a frekvencia adaptácií prozaických diel, ktoré podčiarkovali odpútavanie sa od tradičnej drámy realistického typu v prospech montáží a iných foriem. Začali sa inscenovať predovšetkým v 80-tych rokoch, keď normalizácia povolila. Do popredia sa dostáva príbeh človeka v dobe i v sebe samom, ľudské utrpenie, zápasy a mravy. Štefko tvrdí, že miešanie „žánrov, exploatácia grotesknosti a hyperbolizácie vyjadrovali nový životný pocit i nové poznanie o stave civilizácie, ktorá sa javila ako čoraz pitoresknejšia, komickejšia, neraz priam nezmyselná, vnútorne rozorvaná a rozložená.“ (s. 497) Už nie hrdinovia, ale obyčajní ľudia, trápiaci sa v sociálnej a mravnej nedostatočnosti alebo groteskné typy ako kondenzáty spoločnosti rútiacej sa vpred len pre rýchlosť samú. Inscenáciu pomaly nahrádzala improvizácia a fixácia, a tak mnohé drámy začali striedať skôr akési libretá a scenáre. V inscenáciách sa snúbil s hraním tanec, pohyb, hudba a výtvarne intervencie. Na konci 20. storočia a v nasledujúcich rokoch došlo k výraznej zmene. Dramatikov, tak ako na západe, pretlačili v dominancii režiséri.

Po roku 1989 divadlo stratilo svojho nepriateľa – režim. Paradoxne, „bezbrehá sloboda zúžila tematický diapazón na problémy osobnostnej identity, na zobrazovanie deviantných fenoménov, na vyjadrenie pocitov z novej skutočnosti, v ktorej prevládali prvky utilitarizmu, masovej kultúry, najmä zábavy a rozrumenia hodnôt.“ (s. 498)

Autorov tejto doby predstavili v samostatných štúdiách: Martin Timko Jána Soloviča, Vladimír Štefko Osvalda Zahradníka a Karola Horáka, Jozef Koleják Mikuláša Kočana, Kornel Földvári dvojicu Milana Lasicu a Júliusa Satinského, Martin Porubjak Ľubomíra Feldeka, Peter Čahoj Stanislava Štepku a Zdenka Pašuthová Boženu Čahojovú.

Posledný, piaty, okruh s názvom Slovenská dráma po roku 1989 uzatvára rovnomennou štúdiou Ján Šimko. Tvrdí v nej, že divadlo sa stalo podstatným článkom meniacim spoločnosť. Zásadný obrat nastal najmä vo vzťahu javisko – hľadisko. Výrazný rozdiel v tomto čase možno badať medzi takmer prázdnymi kamennými divadlami a štúdiovými, ktoré diváci dobrovoľne vo veľkom navštevovali. Ako najťažšie sa ukázalo nanovo definovať repertoár. Slovenská tvorba sa v rámci kamenných divadiel dostala úplne na okraj. Problémom bola aj potreba zmeny interpretácie. Reakciou na pokles pôvodnej drámy bol vznik súťaží, ktoré usporadúvalo Národné osvetové centrum v rámci niekoľkých ročníkov Festivalu inscenácií slovenských hier. A od roku 2000 organizuje Divadelný ústav súťaž o najlepší pôvodný dramatický text Dráma.

Štúdiové divadlá sa vyvinuli z už spomínaných malých javiskových foriem; teda z autorských, kabaretných divadiel, kde sa improvizovalo či pracovalo s poéziou. Šimko píše, že dnes práve tieto formy nazývame štúdiovými divadlami alebo divadelnými laboratóriami, ktoré hľadajú nové žánrové formy, ale aj podoby herectva či scénografie a celkovo nového divadelného jazyka. Častým javom bolo, že autormi boli zakladajúci režiséri takýchto divadiel (Študentské divadlo Karola Horáka, bratislavská Stoka).

V tomto období sa pestujú texty, ktoré sú skôr zápisom z inscenačných procesov. Napr. dvojica Rastislav Ballek – Martin Kubran sa v takýchto inscenačných scenároch vracajú ku klasickým autorom, ktorých si vyberajú tak, že „idú proti obrazu slovenskej histórie a literatúry, aký zvyčajne prevláda v oficiálnom diskurze.“ (s. 653). Zastúpenie tu má aj meštianska dráma, ovplyvnená európskou modernou, najmä symbolizmom a návratom k mýtom (E. Maliti), ale aj expresionizmom (Silvester Lavrík). Ďalej súčasná podoba západoeurópskej meštianskej a sociálnej drámy v podobe in-yerface drámy či Volksstücku. Ale aj hry vybudované na tradícií konverzačnej drámy s vplyvmi expresionizmu a absurdity. „V týchto metadivadelných textoch cítime patafyzický nádych, rozvíjanie dadaistických princípov a očarenie avantgardistickým či punkovým postojom, ktorý je ,proti všetkému‘, najmä však proti panujúcemu establishmentu.“ (s. 670)

Ján Šimko sumarizuje v slovenskej dráme po roku 1989 tri najdôležitejšie tendencie: „pokles produkcie inscenácií slovenských drám, rozšírenie žánrovej pestrosti a napokon ústup psychologickorealistickej meštianskej drámy.“ (s. 651)

Martin Ciel pripravil v rámci poslednej časti kapitolu Dráma inak a o inom: fenomén kolektívnej autorskej drámy a jej tendencie (Kolektívne improvizácie Stoky a SkRATu) a Elena Knopová ukončila obsahovú stránku obsiahlej publikácie štúdiou o súčasnom dramatikovi Viliamovi Klimáčkovi.

Knihu formálne a definitívne uzatvárajú životopisy autorov štúdií, súpis knižných vydaní divadelných hier od roku 1900 do roku 2010, súpis prvých uvedení hier profilových autorov, menný register, register divadelných hier a inscenácií, obrazová dokumentácia a resumé v anglickom, nemeckom a ruskom jazyku.

Publikácia Dejiny slovenskej drámy v 20. storočí je teatrologickým dielom, ktoré získalo nejedno ocenenie (Cena Literárneho fondu za vedeckú a odbornú literatúru 2011, Cena ministra kultúry za rok 2012 prof. Vladimírovi Štefkovi za výnimočný prínos v oblasti divadla a tanca s prihliadnutím na zostavenie publikácie Dejiny slovenskej drámy 20. storočia) . Toto dielo je podrobným, hodnotnými informáciami naplneným a odborným dôkazom toho, že „národná dráma je vždy taká, aký je duchovný rozmer národa.“